Schreiben

Literaturverfilmungen

Grosse Literatur zeichnet sich dadurch aus, dass, egal wann diese Bücher geschrieben wurden, der Leser sich darin wiederfindet, sich ganz persönlich angesprochen fühlt. Bei manchen Romanen haben wir das Gefühl, sie sind wie für unsere Epoche geschrieben und enthalten eine geheime Message, die uns erlaubt, die Zeit, in der wir leben, besser zu verstehen. Literaturverfilmung wäre demnach gelungen, wenn es ihr gelänge, die geheime Botschaft des Romans zu decodieren und sie zur Lösung unserer aktuellen Probleme zu verwenden.

 

Meist geschieht Litersturverfilmung aus ganz anderen Gründen. Beim Parfum wollte der Produzent Eichinger sich an den gigantischen Bucherfolg anhängen und lag dem Autor Süßkind jahrelang in den Ohren, ihm die Verfilmungsrechte zu verkaufen, bis Süßkind, um die Diskussion zu beenden, die astronomische Summe von 15 Mio verlangte. Süßkind soll entsetzt gewesen sein, als Eichinger die Summe akzeptierte. Der Autor hielt sein Buch für unverfilmbar, und recht hatte er. Der Erfolg des Films, der für Eichinger total überraschend kam, hatte seinen Grund darin, dass Millionen begeisterte Leser die enorme Faszination des Romans noch einmal auf der Leinwand erleben wollten. Ich weiß nicht, wie es Ihnen bei diesem Film erging. Da die Hauptfigur Grenouille, ein von Mordgier getriebenes Monster, weder Empathie erzeugt noch im Film eine Botschaft für unsere Zeit erkennbar ist, war die allgemeine Enttäuschung groß. Aber der gewünschte Kassenerfolg stellte sich ein.

 

Ein großer Erfolg war Die heilige Hure - ein mutiger und frecher RTL-Fernsehfilm von Dominique Othenin Girard – Scenario von mir – nach dem Buch: Die heilige Hure: "Credo an Gott und sein Fleisch" von Heide-Marie Emmermann. Der Film hatte ein starkes Thema – die verlogene Sexualmoral der Kirche – und eine empathische Hauptfigur – die Theologin Marie Steiner. Ein sehr emotional inszenierter, wenngleich in manchen Passagen etwas trashiger Film, der für viel Aufregung sorgte. Während der Ursendung riefen 600 Zuschauer an, 60 kamen durch, alle schrien: „Absetzen!“ Monate danach wurde ein Director’s Cut, bereichert durch einige besonders heikle Szenen, diesmal nach 22 Uhr gesendet, wieder mit einem Riesenerfolg.

 

Was begründet einen Filmerfolg? Dass sehr vielen Menschen irgend etwas besonders wehtut, dass ihnen irgendetwas auf der Seele brennt und sie ins Kino strömen oder sich vor dem Fernseher scharen, um eine Antwort und vielleicht die Ahnung von Heilung ihrer Schmerzen zu erfahren.

 

Als Bernhard Wicki mir seine Absichten bei der Verfilmung des Spinnennetzes von Joseph Roth erläuterte, war vor allem von Erfolg die Rede. „Ich will endlich einen großen Kinoerfolg.“ Dazu hatte er sich allerdings die falsche Vorlage ausgewählt. Das Spinnennetz handelt von der Entwicklung eines rachsüchtigen und skrupellosen, gescheiterten Weltkriegsleutnants, der durch Verrat und Mord und indem er ein Bündnis zwischen Arbeitslosen und staatlichen Ordnungskräften schmiedet, ein Progrom im Berliner Scheunenviertel organisiert. Von einer solch scheusslichen, wenngleich realistischen Kreatur wandten die Zuschauer sich damals angewidert ab, und in Cannes erntete der Film ein Buhkonzert. Obwohl er ein filmisches Meisterwerk war.

 

Die Story ist heute aktueller als zu der Zeit, da der Film entstand. Heute wie nach dem Ersten Weltkrieg: Flüchtlingsströme aus Gebieten von Krieg und Terror; heute wie damals organisierte Verfolgung von Ausländern und Erstarken rechtsradikaler Kräfte. Damals brannte das hauptsächlich von armen Ostjuden bewohnte Scheunenviertel, heute brennen Flüchtlingsheime. Eine Story – wie für unsere Zeit geschrieben.

 

Wie hätte Bernhard Wickis Film, in dessen Herstellung soviel Aufwand, Zeit und Geld investiert wurde, trotz seiner finsteren Story bei den Zuschauern ankommen können?

 

In meinen Seminaren „Grundtechniken des Drehbuchschreibens“ (Filmschule Hamburg-Berlin 2015-2016) wollen wir die Erfahrungen, die ich mit dem Spinnennetz gemacht habe, nutzen, um Filmstories zu entwickeln, die Millionen von Zuschauern in ihren Bann ziehen.

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Schlechter Dialog gehört nicht ins Feuer! Schlechter Dialog ist der Weg zum Erfolg!

Sehnt ihr euch nicht danach, einmal so schlecht zu schreiben wie all jene, von deren Produkten das Fernsehprogramm überquillt? 
Wolltet ihr nicht immer schon von Kommissaren erzählen, deren Gesprächsverhalten, egal ob in Stuttgart, Ludwigshafen oder Leipzig, austauschbar, lust- und empathielos ist? 
Wie kriegen die Vielschreiber immer wieder Szenen hin ohne Enthüllungen und Cliffhanger? Wie schreibt man Comedies, die garantiert humorfrei sind, in denen Schlagfertigkeit ein Fremdwort ist? 
 


Offenbar ist schlechter Dialog der Weg zum Fernseherfolg. Also lernen wir, schlechten Dialog zu schreiben:
 Lassen wir die Figuren über nichts anderes als Inhalte reden!
 Lassen wir sie ständig von ihren Gefühlen labern! Lassen wir sie das sagen, was der Zuschauer längst weiß, was er sich denken kann! Vor allem aber:
 Erzählen wir von Menschen, die keine Schwächen haben, keine Fehler machen! Die uns nie überraschen!

Spaß beiseite...
Wir können viel über guten Dialog lernen, indem wir schlechten Dialog schreiben - so schlecht, dass er wie aus deutschen Fernsehfilmen abgeschrieben klingt - so schlecht, dass sich beim Zuhören alles in uns sträubt.
 Diesen grottenschlechten Dialog werden wir in unserem Seminar zum Blühen, zum Funkeln bringen.

Wir werden erleben, wieviel Spaß es bringt, aus schlecht gut zu machen.
 Schlechter Dialog ist übrigens eine wirksame Methode des Creative Writing: Bewusst miese schreibend, befreien wir uns von Zwängen und Regeln. Wir lernen zu schreiben, wie uns der Schnabel gewachsen ist.

Ich freue mich auf euren schlechten Dialog...!

André Georgi über Wolfgang Kirchner

Danzig oder Der erste Abgrund.

 

Hat ein Autor, der als Zehnjähriger mit seiner Mutter und seinen Geschwistern aus seiner Heimatstadt Danzig vor russischen Soldaten fliehen muss, überhaupt eine Chance, dieser Prägung zu entkommen?

 

In Sansibar oder Der letzte Grund geht es um einen Frieden, der noch nicht Krieg ist und in der Brücke um einen Krieg, der noch nicht Frieden ist. Zwischen beiden Filmen liegen zwanzig Jahre, zu beiden schreib Wolfgang Kirchner das Drehbuch. In beiden Fällen war die Aufgabe ähnlich: Zu schreiben war ein Drehbuch nach einem bereits verfilmten Roman – das Remake eines Remakes also, waghalsige Projekte, die von vornherein in der Gefahr standen, sich zwischen den beiden Fluchtpunkten Literatur und Film zu zerreiben.


Wolfgang Kirchners Erfahrungswelt ist die des prekären Zustands zwischen Krieg und Frieden, in dem die Welt seiner Figuren zerreißt. Es ist eine Welt des Dazwischen, des Abgrundes, in dem alle Gewissheiten, alle Sicherheiten verschluckt werden und von dem nur der gefährliche Riss übrig bleibt und sich in die Welt seiner Geschichten hineinfrisst. Wolfgang Kirchner platziert seine Figuren auf diesem Riss im Moment seines Entstehens. Seine Poetik, seine Kunst fragt hinter der Opposition ‚Typus vs. Individuum‘ nach etwas Drittem – danach, worin das Individuum typisch und der Typus individuell wird: dieses Dritte ist die Generation. Wie kein anderer Autor hat Wolfgang Kirchner ein Gespür dafür, welcher Riss durch die Welt einer ganzen Generation geht, und wie kein anderer konzipiert er seine Figuren von den Konflikten ihrer Generation her.

 

In der Brücke ist die Erfahrung des Risses zwischen den Generationen zentral: Die Jungen werden in eine Situation gestellt, die ihrer Generation eine Macht über die ältere Generation (und deren Frauen!) gibt, die sie noch nie gehabt haben.

 

Der Krieg wird plötzlich zum Krieg zwischen Alten und Jungen, in dem die Jungen ihre kurzzeitige ödipale (Selbst-) Ermächtigung mit dem Leben bezahlen müssen. Ein Maschinengewehr gibt Reife, löscht die Generationengrenzen aus, gibt Macht, gibt Tod. An einem kurzen Tag des Erwachsenseins.

 

In Sansibar ist das Generationenproblem weniger das – konventionellere – Problem ‚Widerstand vs. Mitläufer‘, sondern das – hoffnungslosere – der Flucht und des Deserteurs: Das Drehbuch fragt danach, an welchem Punkt widerständige Mitläufer zu weglaufenden Deserteuren werden, die – nach einem kurzen Moment des Freiseins, in dem die Flucht als Möglichkeit durchschient – sich zum mitlaufenden Widerständler entwickeln. Kirchners Figuren durchleben diese Konflikte ihrer Generation – Konflikte, in denen immer der gesamte Hintergrund der Figuren, die Welt, aus der sie kommen – ihre Heimat -, zerreißt. Die Tragödien des Einzelnen sind immer die Tragödien seiner Generation, der der Einzelne nicht entkommen kann.

 

André Georgi, Drehbuchautor

Meine geliebte Olivetti Lettera…!

Auf ihr schrieb ich mein erstes Hörspiel “Rabentage” (für den BR), mein erstes Fernsehspiel “Paul Esbeck” (für den SWR) und zahlreiche Drehbücher “Hamburg Transit” (für den NDR), ehe ich auf die schrecklich ratternde Kugelkopfschreibmaschine von IBM umstieg, um für Bernard Wicki die Drehbücher “Das Spinnennetz” und “Sansibar oder Der letzte Grund” zu tippen.

 

Mein Hörspiel “Russenzeit” (für den SFB) wurde noch auf der Olivetti geschrieben, der auf der Basis dieses Hörspiels konzipierte Jugendroman “Wir durften nichts davon wissen” (für Rowohlt Rotfuchs) entstand auf der IBM.

 

Die Weiterentwicklung dieses Jugendromans zu einem Buch mit dem Titel “Notzeit – Vom Überleben in schlechten Zeiten” diktierte ich mit Hilfe der Software “Dragon” direkt in mein Mac Book Air… Wo mag die geliebte unverwüstliche, flüsterleise Olivetti Lettera sein? Irgendwo auf meinen vielen Wanderungen zwischen Köln, Starnberg, Hindelang und Berlin ist sie verschollen.